Houve milhares de palavras escritas sobre John Lennon: Beatle ou compositor, músico ou ativista ou Inteligência, mas não há praticamente nada lá fora, sobre seu trabalho como produtor. O recente livro, Starting Over: The Making of do Double Fantasy de John Lennon e Yoko Ono, capta todos os aspectos de como o artista criou o que acabou por ser a sua declaração final, mas no processo, o autor Ken da Sharp oferece uma visão fascinante de como Lennon passou a sessões, passou os sons que ele queria e persuadiu aqueles ao redor dele em dar o seu melhor.
Enquanto ele famosamente passou a maior parte de seu tempo na cadeira do produtor de Harry Nilsson para Pussy Cats (1974) ficando bêbado e sendo desordeiro, era um mais velho, um Lennon mais maduro que entrou no The Hit Factory em New York, no Verão de 1980 para criar o Double Fantasy. O álbum, uma conversa musical entre ele e Yoko Ono, foi co-produzido entre o par e o lendário Jack Douglas, e durante a sua criação, Lennon mostrou-se incisivo quanto como que ele queria que o álbum soasse, como alcançá-lo, e surpreendentemente humilde quando chegou a hora de solicitar e avaliar todas as opiniões na sala.
Livro da Sharp, uma história oral com um elenco de dezenas intimamente envolvidos com o álbum, captura a interação entre os três produtores, e os seus estilos de produção diferentes:
Andy Newmark (baterista): Embora ele não houvesse gravado durante os cinco anos anteriores ao Double Fantasy, John demonstrou que ele ainda ficava muito confortável e confiante em um estúdio de gravação. Claramente, ele conhecia sua maneira naquele ambiente. Fiquei impressionado desde o início com a sua autoridade, sua clareza, e sua capacidade de tomar decisões rápidas. Ele nunca perdeu seu foco. Isso foi fantástico. Tínhamos a liderança, confiança e autoridade que precisávamos. Este era diferente de muitos artistas para os quais eu trabalhei, que não são líderes nesse contexto, embora possam ser surpreendentes talentos, no entanto.
George Small (Teclados): Havia uma canção em que nada foi gelificação, embora eu não me lembro o título dela. John levou cada um de nós de lado e dirigiu-nos individualmente. Em cerca de 10 ou 15 minutos, ele teve todos tocando apenas o que ele queria. Ele teve uma abordagem como se ele estivesse consertando uma máquina ou um relógio e apenas sintonizava cada um de nós para as partes que ele queria.
Jack Douglas (Produtor): Eu sabia instintivamente como fazer o trabalho no estúdio. Minha filosofia geral sobre como gravar discos é que às vezes você precisa sentar e escrever com o artista, como eu fiz com o Aerosmith. Em outras situações, você facilita, em fazer o orçamento para ter certeza que o estúdio está reservado para a contratação de todos os músicos. Outras vezes, você só tem que gentilmente guiar as coisas. Quando você tem um talento como John Lennon, você precisa ficar no caminho? Não. Você só precisa deixar que aconteça.
Lee DeCarlo (Engenheiro): Jack é um produtor genial. John sabia o que queria e Jack ajudou a facilitar a idéias. Ele foi diplomático. Por exemplo, se John tinha uma brilhante idéia, Jack ia embora por um dia ou dois e ele voltava e dizia: "Lembra-se daquela idéia que você teve? Por que não tentamos isso? "Além disso, se alguma vez houve um desentendimento, Jack foi o mediador.
Parte da contundência de Lennon no estúdio veio do fato de que ele tinha trabalhado mais com demos primitivos para as canções, que lhe deu uma imagem distinta de como as músicas devem soar no final, ainda que estes demos também revelassem uma certa insegurança e perfeccionismo:
Jack Douglas: Ele gravava duplamente porque ele odiava o som de sua voz. E eu costumava dizer-lhe: "John, você não precisa duplicar." Estes demos de Bermuda foram gravadas em um boom-box da Panasonic- com apenas um violão acústico, ou em umc caso, piano, em "Real Love" e ele e Fred Seaman batendo em panelas e frigideiras. Na verdade, ele tomou o tempo para tocar de um Panasonic para outro e duplicar sua voz, porque ele não podia suportar que eu iria ouvir essas coisas com um vocal único.
Uma anedota relembra Lennon sobre duplo vocais encontra-o em modo de produção um pouco agressivo, mas há uma dica do famoso Beatle mischievous jovens no trabalho também:
Jon Smith (Engenheiro Assistant): Um dia, no início do projeto, enquanto eu estava criando no estúdio, John e Yoko chegaram cedo. Jack e Lee [DeCarlo] não tinham chegado ainda e John teve uma idéia para uma parte vocal, uma parte de harmonia que ele queria gravar. Carreguei a fita no multitrack e preparei-a para tocar, mas quando olhamos para a o canal da fita, não havia faixas abertas para colocar. John disse para não me preocupar, havia um velho truque que costumava fazer nos discos dos Beatles . Eles fariam um overdub em uma faixa que já tinha algo gravado, sem apagar o que já estava lá, mas apagand o início dessa faixa. O truque dele é obter a nova gravação no nível certo equilibrando corretamente com o que já está lá, e nós apenas tínhamos uma chance, assim que nós teríamos que fazê-la corretamente na primeira vez. Ele me disse que tinha fé em mim e que ele assumia a total responsabilidade, quando Jack e Lee chegaram. Decidimos ir direto para a vocal líder que John tinha cantado ao cortar a música. Ele foi para o estúdio. Nós praticamos algumas vezes para obter o nível adequado e, em seguida gravamos. Quando tocamos outra vez, parecia ótimo, e quando Jack e Lee chegaram lá, nós tocamos para eles e eles adoraram.
Ao longo do livro, os associados relatam história após a história, de como a mente analítica de Lennon no trabalho. Mais de uma vez, as pessoas cumprimentando-no por uma nova faixa ou talvez observando que uma certa canção Beatle era sua favoritao, e Lennon nunca se limitou a dizer "obrigado" ao invés disso ele perguntou: "Por que você acha disso?" Em um esforço para descobrir o que em seu trabalho ressoou com os outros.
Ao longo de Starting Over, Sharp habilmente leva o leitor para o Hit Factory, observando-se as sessões como uma mosca na parede. Com a abundância de fotos de época e insights abundantes de todos os envolvidos, ele serve de tudo aquilo que poderia possivelmente querer saber, a partir do nome da guitarra de da era espacial que Lennon tocou ao longo das sessões (a Sardonyx), até como suas trilhas abandonadas eram, o porquê Ahmet Ertegun foi expulso do estúdio. Enquanto a narrativa começa com Lennon e sua equipe tentando (em vão) manter suas gravações secretas, no caso de fracasso, os leitores verão o ex-Beatle recuperar sua confiança assim que o álbum começa a tomar forma. E se Lennon estava tendo dúvidas no momento, ele não permitiu que músicos no seu estúdio tivessem qualquer:
Tony Davilio (Arranger): Eu me lembro sempre que Andy Newmark pensava ter cometido um erro, ele dizia "Uh-oh, eles estão indo buscar Russ Kunkel." [Baterista famoso de LA que trabalhou com Bob Dylan, James Taylor, Crosby Stills and Nash, e Linda Ronstadt]. Disse ele em tom de brincadeira. Ele deve ter dito isso cerca de 50 vezes. Depois de alguns dias com ele dizendo isso, John disse: "Diabo, Andy, se eu quisesse Russ Kunkel, eu o teria chamado!" Mas, na verdade, Andy foi o baterista perfeito para as sessões.
De todas as lembranças em Starting Over, é claro que Lennon era uma presença imponente, mas também um homem que criou uma vibe, otimista que incentivou a todos fazer o seu melhor.
Julie Last (Engenheiro Assistant): Foi um pouco intimidador trabalhar pela primeira vez com John. Afinal, ele era um Beatle. Mas ele era muito descontraído e engraçado e tão animado por estar de volta ao estúdio após cinco anos sendo um "marido caseiro." Seu espírito era como de uma criança numa loja de doces. Você só se envolvia em sua alegria por estar de volta para fazer um disco novo. "
There’s been thousands of words written about John Lennon: Beatle or Songwriter or Musician or Activist or Wit, but there’s virtually nothing out there about his work as a Producer. The recent book, Starting Over: The Making of John Lennon and Yoko Ono’s Double Fantasy, captures all aspects of how the artist created what turned out to be his final statement, but in the process, author Ken Sharp provides a fascinating glimpse of how Lennon ran his sessions, got the sounds he wanted and cajoled those around him into giving their all.
While he famously spent most of his time in the producer’s chair for Harry Nilsson’s Pussy Cats (1974) getting drunk and rowdy, it was an older, more mature Lennon who entered New York’s The Hit Factory in the Summer of 1980 to create Double Fantasy. The album, a musical conversation between himself and Yoko Ono, was co-produced between the pair and the legendary Jack Douglas, and during its creation, Lennon showed himself to be incisive as to what he wanted the album to sound like, clear as to how to achieve it, and surprisingly humble when it came time to solicit and weigh all opinions in the room.
Sharp’s book, an oral history with a cast of dozens intimately involved with the album, captures the interplay between the three producers, and their various production styles:
While he famously spent most of his time in the producer’s chair for Harry Nilsson’s Pussy Cats (1974) getting drunk and rowdy, it was an older, more mature Lennon who entered New York’s The Hit Factory in the Summer of 1980 to create Double Fantasy. The album, a musical conversation between himself and Yoko Ono, was co-produced between the pair and the legendary Jack Douglas, and during its creation, Lennon showed himself to be incisive as to what he wanted the album to sound like, clear as to how to achieve it, and surprisingly humble when it came time to solicit and weigh all opinions in the room.
Sharp’s book, an oral history with a cast of dozens intimately involved with the album, captures the interplay between the three producers, and their various production styles:
Andy Newmark (Drummer): Although he had not recorded for the five years prior to Double Fantasy, John demonstrated that he was still very comfortable and confident in a recording studio. Clearly, he knew his way around that environment. I was impressed right from the start with his authority, his clarity, and his ability to make decisions fast. He never lost his focus. That was fantastic. We got the leadership, confidence and authority that we needed. This was unlike many artists who I’ve worked for who are not leaders in this context, though they may well be amazing talents nonetheless.
George Small (Keyboards): There was one song where nothing was gelling, although I can’t remember the title of it. John took each of us aside and directed us individually. In about 10 or 15 minutes, he had everyone playing just what he wanted. He took the approach like he was fixing a machine or a watch and just tuned each one of us to the parts he wanted.
Jack Douglas (Producer): I knew instinctually how to make it work in the studio. My general philosophy about making records is sometimes you need to go in and write with the artist, like I did with Aerosmith. In other situations, you facilitate, from doing the budget to making sure the studio is booked to hiring all the musicians. Other times, you just have to gently guide the thing along. When you have a talent like John Lennon, do you need to get in his way? No. You just need to let it happen.
Lee DeCarlo (Engineer): Jack is a brilliant producer. John knew what he wanted and Jack helped him facilitate ideas. He was diplomatic. For example, if John had a nugget of an idea, Jack would go away for a day or two and he’d come back and say, “Remember that idea you had? Why don’t we try this?” Also if there was ever a disagreement, Jack was the tie-breaker.
Part of Lennon’s incisiveness in the studio came from the fact that he had labored over primitive demos for the songs that gave him a distinct picture of how the finished songs should sound, yet those demos also revealed both a certain insecurity and perfectionism:
Jack Douglas: He double-tracked because he hated the sound of his voice. And I used to tell him, “John, you don’t have to double.” These demos from Bermuda were recorded on a Panasonic boom box—it was just acoustic guitar on it, or in one case, piano on “Real Love” and him and Fred Seaman banging on pots and pans. He actually took the time to play those from one Panasonic to another one and double his vocal because he couldn’t bear that I would hear these things with a single vocal.
One anecdote regarding Lennon’s double-tracked vocals finds him in slightly pushy producer mode, yet there’s a hint of the famed mischievous young Beatle at work too:
Jon Smith (Assistant Engineer): One day, early in the project, as I was setting up in the studio, John and Yoko arrived early. Jack and Lee [DeCarlo] hadn’t arrived yet and John had an idea for a vocal part, a harmony part that he wanted to record. I loaded the multitrack tape and cued it up, but when we looked at the track sheet, there were no open tracks to put his part on. John said not to worry, there was an old trick they used to do on Beatle records. They would do an overdub on a track that already had something recorded on it, without erasing what was already there, but disconnecting the erase head from that track. The trick of it is to get the new recording at the right level so it’s balanced correctly with what’s already there, and we’d only get one shot at it so we’d have to get it right the first time. He told me he had faith in me and that he’d take full responsibility when Jack and Lee came. We decided to go right on to the lead vocal track that John had sung when cutting the song. He went out into the studio. We practiced it a few times to get the level right and then recorded it. When we played it back, it sounded great, and when Jack and Lee got there, we played it for them and they loved it.
Throughout the book, associates relay story after story of how Lennon’s analytical mind was always at work. More than once, people tell of complimenting him on a new track or perhaps noting that a certain Beatle song was their favorite, and Lennon never merely said “thanks;” instead he asked “Why do you think that?” in an effort to figure out what in his work resonated with others.
Over the course of Starting Over, Sharp skillfully takes the reader into the Hit Factory, observing the sessions like a fly on the wall. With plenty of period photos and copious insights from all involved, he serves up everything one could possibly want to know, from the name of the space-age guitar Lennon played through the sessions (a Sardonyx), to what his abandoned tracks recorded with Cheap Trick were like, to why Ahmet Ertegun was thrown out of the studio. While the narrative starts with Lennon and his cohorts attempting (in vain) to keep their recordings secret in case they flop, readers soon watch the ex-Beatle regain his confidence as the album begins to take shape. And if Lennon was experiencing doubts at the time, he didn’t allow his studio musicians to have any:
Tony Davilio (Arranger): I remember whenever Andy Newmark thought he made a mistake, he’d say “Uh-oh, they’re gonna get Russ Kunkel.” [Famed L.A. session drummer who worked with the likes of Bob Dylan, James Taylor, Crosby Stills And Nash, and Linda Ronstadt] He said it in a joking way. He must have said this about 50 times. After a few days of him saying this, John said, “G—dammit, Andy; if I wanted Russ Kunkel, I would’ve gotten him!” But in truth, Andy was the perfect drummer for the sessions.
From all the recollections in Starting Over, it’s clear that Lennon was a commanding presence, but also a man who created an upbeat, supportive vibe that encouraged everyone at hand to do their best.
Julie Last (Assistant Engineer): It was somewhat intimidating at first working with John. After all, he was a Beatle. But he was very easygoing and funny and so excited to be back in the studio after five years of being a “house husband.” His spirit was like a little kid in a candy shop. You just got swept up in his joy at being back to making a record again.”
Source:http://www.prosoundnetwork.com
Nenhum comentário:
Postar um comentário